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  • 古龙逝世以前，显得干瘪枯瘦，神光已然褪尽，尽管还是丑，我却认为男人的五官棱角终于是显出来了。这不像他年轻的时候，长了一副娃娃脸，大脑袋，金鱼泡的眼睛，关键还谢顶，很尴尬的搭配。 但长相并不影响古龙对于追逐女人的原始热情，他本人其实很避讳这种说法，但事实上他睡过的女人已经不能准确统计。野史说古龙写作的真正目的是酗酒与性交，反过来说就是酗酒与性交刺激了古龙的写作，这令古龙从一个作家的形迹中跳脱出来，归复到一个真正有趣的人。 在我的解读里，与金庸不同的是，古龙笔下的女人通常更市井、更妖冶、更可想见、性暗示的意味更强，更能使男人产生原始冲动，这种笔力是古龙扎扎实实睡出来的结果，竭虑不一定，殚精是肯定的，某种程度上，古龙对春色的深切体验，才使他写就的一个个女人风情万种、肉感十足。 双子座的古龙写作跟他对待女人一样，迅捷、轻盈、精确，这是多么符合双子座的关键词，他可以紧紧抓住人内心的心理节奏，比你思索的速度永远快一秒给出答案或者悬念，这就使得阅读快感的产生像做爱一样，喷薄得恰到好处。这是很多作者终其一生都学不来的，也是天神赋与他的造化。 我少年时候搞不懂一个字两个字可以作为一个自然段到底是什么路子，是诗？是散文？亦或散文诗？于是比较，通常一部金庸的上中下三部头有洋洋洒洒七八十万字，而古龙却只有三四十万字。读下来明知古龙在行文上偷奸耍滑，却又不觉得他讨厌，这说明他在斗智上赢了读者。这是我最初的比较文学。 我与许多同学当年津津乐道，说金庸笔下的武功招式描写从“白鹤亮翅”到“亢龙有悔”从不惜笔墨，这么勤力的，古龙永远是“剑气一出，人就倒”，要么两高手傻站一会儿，其中一人就说自己已然败了。从当时的华文写作趋向来看，古龙的写法其实相当取巧，但又符合了现代语境，使武侠小说节奏明快，现代感更强，除了这些因素之外，古龙的成功，最终还得归结于他的作品提供基本哲学观的诘问与答案。 以前有香港刊物拿金庸和古龙的情事开涮，说这两人还有一个不同，那就是即便金庸没睡过的女人，都说被他睡过了，恨不能昭告天下说自己与金庸有一腿；而跟古龙睡过的女人，通常一觉醒来，就拍屁股走人什么都不记得了，许多年过去，偶尔翻看报纸，说这个人死了，突然一拍脑袋，咦？这个人好像跟我上过床。文学好比女人，这一说倒形象地反映出作家性情与文字性情之间的关系。 我在26岁左右明白不管那种路数的文字，都能出大作品，出大师级的人物，这倒与程永新的观点一致，关键是走到极致，走到写作者本身无法与自己妥协的地步上去，这就需要作家内外一统，你必须忠于自己，与外部世界充满冲撞甚至不可调和，你所表现的人道主义精神必先发乎与你自己的个体生命体验，这将是最有价值的。 摘古龙的话 1、人们往往事后才发现，真正爱一个人，是一件多么痛苦的事，被爱却是幸福。可是偏偏有许多人，宁愿去爱人而不愿被人爱。——古龙《风铃中的刀声》 2、奇怪的是，一个人生命中最重大的改变，却往往是在一刹那间决定的。这是不是因为这种感情太强烈，所以才来得如此快！——爱情本来就是突发的，只有友情才会因积累而深厚。——古龙《七种武器》 3、也许她一直都在爱着他，只不过因为他爱她爱得太深了，所以才会令她觉得无所谓。他爱她爱得若没有那么深，她说不定反而会更爱他。这就是人性的弱点，人性的矛盾。所以聪明的男人就算爱极了一个女人，也只是藏在心里，绝不会将他的爱全部在她面前表现出来。——古龙《多情剑客无情剑》 4、相思已经令人缠绵入骨，黯然销魂，“不敢想思”又是种什么滋味？多情自古空余恨。如果你已经不能多情，也不敢多情，纵然情深入骨，也只有将那一份情深埋在骨里，让这一份情烂在骨里，死在骨里。那又是怎样的滋味！——古龙《白玉老虎》 5、爱的本身并没有错。无论如何一个人爱上另外一个人都不是错。——古龙《英雄无泪》 6、身上的创伤，可能是千百处，心上的创痕，却只有一处。因为那个地方是你心灵上最脆弱最容易受到伤害的地方，就算你的创口已复，只要一回想，它立刻复发。——古龙《不是集》

    哲学家古龙

    Posted on 2009-05-05 | 2条评论
    古龙逝世以前，显得干瘪枯瘦，神光已然褪尽，尽管还是丑，我却认为男人的五官棱角终于是显出来了。这不像他年轻的时候，长了一副娃娃脸，大脑袋，金鱼泡的眼睛，关键还谢顶，很尴尬的搭配。 但长相并不影响古龙对于追逐女人的原始热情，他本人其实很避讳这种说法，但事实上他睡过的女人已经不能准确统计。野史说古龙写作的真正目的是酗酒与性交，反过来说就是酗酒与性交刺激了古龙的写作，这令古龙从一个作家的形迹中跳脱出来，归复到一个真正有趣的人。 在我的解读里，与金庸不同的是，古龙笔下的女人通常更市井、更妖冶、更可想见、性暗示的意味更强，更能使男人产生原始冲动，这种笔力是古龙扎扎实实睡出来的结果，竭虑不一定，殚精是肯定的，某种程度上，古龙对春色的深切体验，才使他写就的一个个女人风情万种、肉感十足。 双子座的古龙写作跟他对待女人一样，迅捷、轻盈、精确，这是多么符合双子座的关键词，他可以紧紧抓住人内心的心理节奏，比你思索的速度永远快一秒给出答案或者悬念，这就使得阅读快感的产生像做佳节又重阳爱一样，喷薄得恰到好处。这是很多作者终其一生都学不来的，也是天神赋与他的造化。 我少年时候搞不懂一个字两个字可以作为一个自然段到底是什么路子，是诗？是散文？亦或散文诗？于是比较，通常一部金庸的上中下三部头有洋洋洒洒七八十万字，而古龙却只有三四十万字。读下来明知古龙在行文上偷奸耍滑，却又不觉得他讨厌，这说明他在斗智上赢了读者。这是我最初的比较文学。 我与许多同学当年津津乐道，说金庸笔下的武功招式描写从“白鹤亮翅”到“亢龙有悔”从不惜笔墨，这么勤力的，古龙永远是“剑气一出，人就倒”，要么两高手傻站一会儿，其中一人就说自己已然败了。从当时的华文写作趋向来看，古龙的写法其实相当取巧，但又符合了现代语境，使武侠小说节奏明快，现代感更强，除了这些因素之外，古龙的成功，最终还得归结于他的作品提供基本哲学观的诘问与答案。 以前有香港刊物拿金庸和古龙的情事开涮，说这两人还有一个不同，那就是即便金庸没睡过的女人，都说被他睡过了，恨不能昭告天下说自己与金庸有一腿；而跟古龙睡过的女人，通常一觉醒来，就拍屁股走人什么都不记得了，许多年过去，偶尔翻看报纸，说这个人死了，突然一拍脑袋，咦？这个人好像跟我上过床。文学好比女人，这一说倒形象地反映出作家性情与文字性情之间的关系。 我在26岁左右明白不管那种路数的文字，都能出大作品，出大师级的人物，这倒与程永新的观点一致，关键是走到极致，走到写作者本身无法与自己妥协的地步上去，这就需要作家内外一统，你必须忠于自己，与外部世界充满冲撞甚至不可调和，你所表现的人道主义精神必先发乎与你自己的个体生命体验，这将是最有价值的。 摘古龙的话 1、人们往往事后才发现，真正爱一个人，是一件多么痛苦的事，被爱却是幸福。可是偏偏有许多人，宁愿去爱人而不愿被人爱。——古龙《风铃中的刀声》 2、奇怪的是，一个人生命中最重大的改变，却往往是在一刹那间决定的。这是不是因为这种感情太强烈，所以才来得如此快！——爱情本来就是突发的，只有友情才会因积累而深厚。——古龙《七种武器》 3、也许她一直都在爱着他，只不过因为他爱她爱得太深了，所以才会令她觉得无所谓。他爱她爱得若没有那么深，她说不定反而会更爱他。这就是人性的弱点，人性的矛盾。所以聪明的男人就算爱极了一个女人，也只是藏在心里，绝不会将他的爱全部在她面前表现出来。——古龙《多情剑客无情剑》 4、相思已经令人缠绵入骨，黯然销魂，“不敢想思”又是种什么滋味？多情自古空余恨。如果你已经不能多情，也不敢多情，纵然情深入骨，也只有将那一份情深埋在骨里，让这一份情烂在骨里，死在骨里。那又是怎样的滋味！——古龙《白玉老虎》 5、爱的本身并没有错。无论如何一个人爱上另外一个人都不是错。——古龙《英雄无泪》 6、身上的创伤，可能是千百处，心上的创痕，却只有一处。因为那个地方是你心灵上最脆弱最容易受到伤害的地方，就算你的创口已复，只要一回想，它立刻复发。——古龙《不是集》

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  • 摘几段话。 1、有这样一些特殊的艺术家，他们所关注的不是比较表层的精神生活，而是主宰这些生活的深层机制；或者说，他们关心的，是另一种更为隐蔽、难以言说，却又无处不发挥作用的深层的生活。（残雪） 2、卡夫卡、博尔赫斯都是精神生活十分复杂的人，关注的不是表层的生活，而是那更为隐蔽的深层的生活。我们本质上属于同一类的文学，都是描写人的终极处境。但读我的小说是需要有一些准备的，或者说需要经过训练。他必须读过一些现代艺术的东西，懂一点绘画、音乐，具有敏锐的感觉。（残雪） 3、现在和过去，在创作上都有假的现实主义。这，你听来或者有点奇怪。那些作品，自己标榜是现实的，有些评论家，也许之以现实主义。他们以为这种作品，反映了当前时代之急务，以功利主义代替现实主义。这就是我所说的假现实主义。这种作品所反映的现实情况，是经不起推敲的，作者的思想意态，是虚伪的。作品是反映时代的，但不能投时代之机。凡是投机的作品，都不能存在长久。（孙犁 致铁凝的信 1979年10月） 4、我认为每一种流派，每一种方法都能写出好作品。当时我跟马原探讨过的，关键是你在这种方法中是写得比较好的，哪种方法都能出大作品。在这种指导思想下，我当时就想把一批有潜力的，未来会写出优秀作品的，目前还非常需要人扶持和帮助的这批青年人聚集起来。这样会更多地引起文坛、批评界和读者的关注。那个时候没有想清我要的究竟是怎样一种文学，就是寻求一次改变，慢慢地才清晰起来，明确起来，这其实是小说叙事学的一次革命。（程永新  我认识的王朔） 5、王朔：A、其实成名真的挺容易，你稍微认真一点就比别人强，整个社会水准都不高，空白点非常多。          B、标准必须攥在自己手里，我觉得好就好。我把标准交给你了，你还不把我弄死了，我还得听。我还真不信这个了，我走个人路线，我就不跟你们同流合污，跟谁都不是一头的。平时大家都装，不装早打出脑浆子来了。社会，就是一帮人在那儿装呢，谁不装，有人找你聊。人类就是装着装着，才进步的啊。          C、导演是所有艺术门类中最不真实的人，他就是一个总汇，是一个整合资源的人，设计打法的人，相当于部队打仗时的参谋长。司令是制片人。参谋长臭点，司令坚决，士兵英勇，仗还是能打的。

    大道

    Posted on 2009-04-22 | 没有评论
    摘几段话。 1、有这样一些特殊的艺术家，他们所关注的不是比较表层的精神生活，而是主宰这些生活的深层机制；或者说，他们关心的，是另一种更为隐蔽、难以言说，却又无处不发挥作用的深层的生活。（残雪） 2、卡夫卡、博尔赫斯都是精神生活十分复杂的人，关注的不是表层的生活，而是那更为隐蔽的深层的生活。我们本质上属于同一类的文学，都是描写人的终极处境。但读我的小说是需要有一些准备的，或者说需要经过训练。他必须读过一些现代艺术的东西，懂一点绘画、音乐，具有敏锐的感觉。（残雪） 3、现在和过去，在创作上都有假的现实主义。这，你听来或者有点奇怪。那些作品，自己标榜是现实的，有些评论家，也许之以现实主义。他们以为这种作品，反映了当前时代之急务，以功利主义代替现实主义。这就是我所说的假现实主义。这种作品所反映的现实情况，是经不起推敲的，作者的思想意态，是虚伪的。作品是反映时代的，但不能投时代之机。凡是投机的作品，都不能存在长久。（孙犁 致铁凝的信 1979年10月） 4、我认为每一种流派，每一种方法都能写出好作品。当时我跟马原探讨过的，关键是你在这种方法中是写得比较好的，哪种方法都能出大作品。在这种指导思想下，我当时就想把一批有潜力的，未来会写出优秀作品的，目前还非常需要人扶持和帮助的这批青年人聚集起来。这样会更多地引起文坛、批评界和读者的关注。那个时候没有想清我要的究竟是怎样一种文学，就是寻求一次改变，慢慢地才清晰起来，明确起来，这其实是小说叙事学的一次革莫道不消魂命。（程永新  我认识的王朔） 5、王朔：A、其实成名真的挺容易，你稍微认真一点就比别人强，整个社会水准都不高，空白点非常多。          B、标准必须攥在自己手里，我觉得好就好。我把标准交给你了，你还不把我弄死了，我还得听。我还真不信这个了，我走个人路线，我就不跟你们同流合污，跟谁都不是一头的。平时大家都装，不装早打出脑浆子来了。社会，就是一帮人在那儿装呢，谁不装，有人找你聊。人类就是装着装着，才进步的啊。          C、导演是所有艺术门类中最不真实的人，他就是一个总汇，是一个整合资源的人，设计打法的人，相当于部队打仗时的参谋长。司令是制片人。参谋长臭点，司令坚决，士兵英勇，仗还是能打的。

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  • 我在收集自1981年以来中国小说的几本主要期刊，三年时间，淘换到了一些，数量不算很多，但值得高兴的是其中不乏“精髓”的版本。譬如《小说界》一九八一年的创刊号，其中收录有沈从文的《边城》、有陈建功的《被揉碎的晨曦》、还有孙犁致曾秀仓、铁凝的几封书简——这书距今已快三十年时间，想不到竟然品相如此之好，仅仅耗资一元，就从旧书摊上买到，实在是值得。还有令人愉悦的，是淘来的书、让我较为完整地体察到当代中国文学作品与影视作品嫁接共衍的这条清晰的发展脉络，譬如赵本夫的《天下无贼》、王朔的《一半是海水一半是火焰》、凡一平的《寻枪》、王安忆的《启蒙时代》、龙一的《潜伏》等等等等。 有时候在看过影视作品之后，反过来重新读一遍小说文学母本是非常有意思的一件事情，显而易见，你可以非常容易地领略到在小说创作完成之后，编剧又做了哪些事情，我认为这是朴素而简单的道理，却那么容易被忽略掉。有这样一个事实：自80中期以后，或者更提前个一两年时间，如今国内电影电视行业的腕级人物或多或少都带有文学青年的某些属性，要么干脆就是文学青年脱胎而来。到了90年代中前期，大概就是王朔跟老徐热乎那阵子，直接从《人民文学》《小说界》《啄木鸟》《收获》等刊物上找题材已经成了各大电影厂导演的必修课。 我印象中一部分中港合资影视剧（主要是电视剧）在电视台热闹扎堆的场面大概是1998年前后形成的，荧屏上一度纷乱，神魔鬼怪、古装恶搞，戏谑史说，这些题材的电视剧一度博得了国内观众的广泛认同。 1997以后，VCD在城镇开始普及，而其时工矿企业转轨改制初建分晓，一大部分城镇职工在对“上岗还是下岗”的天问感到乏力和索然无味之后，却惊奇地发现自己有史以来获得了那么多的闲暇时间，于是从工厂车间出来转移战场，跟VCD作起了斗争，不少大叔大婶在买菜归来时总不忘换租几部肥皂剧，这也成为当时一道奇妙的风景。 大约到了2000年左右，已是农村普及彩电VCD的黄金时节（当时在一些沿海省市开始有了家电下乡活动），我经常可以看到在乡场上有刚从田间地头回来的农村观众围坐在一起收看诸如“精灵小不懂”“春光灿烂猪八戒”这样的肥皂剧，老老少少其乐融融，我当时实在搞不懂这些电视剧究竟有什么魔力，垃圾成这样，居然还有人看的？就为看里面粗制滥造的情节和特技吗？现在回过头想想，也确实幼稚，你不能一开始就拿《阿甘正传》《公民凯恩》这些东西给九亿农村观众看，提前了消化不了，他得有一个过程，而这个过程必先得从唤醒广大农村观众的收视趣味开始。所以我以为，无论是目的地还是垫脚石，某些剧是实实在在为影响和改变当代中国人的审美做出过巨大贡献的。 一部有口碑的电影电视作品，总能在自己的观众人群里找到一定的文化属性和生活依据，不一定兼而有之，各有各的阅读方式和判定标准，但二者全无就一定是浮云了。我在之前的工作经历中曾经就一些电视剧在农村观众中的美誉度做过调查，若干年来走南闯北，与他们攀谈的结果非常有趣（一己之见），这个例子是：一度火爆城镇的电视连续剧《渴望》在农村观众人群中几乎没什么口碑，而另一部电视连续剧《孽债》却在农村和城市观众中屡屡被提及，这就是“生活依据”在农村和城镇观众中起到了关键作用，以这个标准来衡量，《孽债》的确比《渴望》更广谱。 合拍片风行以后，香港演员、电影电视人纷纷北上淘金，这也是大势所趋，华语电影电视的市场在哪里？大陆还得是母体。他们带来了成型的资本运作方式和完整的影视剧生产链条，这种技术层面的内容，说白了也是从解放前的上海带过去的，港人几十年间传承发展，而内地却因为体制因素在这个上面停滞不前，甚至形成断层。 我认为香港人的精明是很具前瞻意识的，这点体现在影视作品创作上尤其充分。以电视剧为例，从1995年到2005年，他们给大陆观众留下的具有时代气息、具备文学属性、反观人物命运、参照大陆人当下生活、阐释内地人民生活微观、解决现代哲学基本命题的优秀电视剧少之又少，而留下了一大堆“天外飞仙”似的作品，他们比谁都清楚你大陆以九亿农村人口为市场主体的观众人群目前最需要的是什么，就好像农民工进城，我先得让你开眼看，然后才说让你闭眼想的事儿。先得解决这个问题。实际上，在这一时期一部分在内地播得如火如荼的神魔乱舞的合拍电视剧，香港人根本没有听说过；而同一时期，却在本港产出了《大时代》《创世纪》等多部优秀的电视连续剧，观众可以轻而易举地体味到这些电视作品介入当下生活的力度与质感，在保证故事性的同时，一样具备影视作品的文学价值，尽管大背景是香港电影电视制作整体水平下滑，但这些作品仍旧反映了香港影视工作者的真实水准。 再联系90年代香港文坛，可见代表性人物还是“既成”的那些人，大概港人也觉得老是拿金庸、倪匡、亦舒来说事儿有些腻味，于是影视投资人把目光转向内地，转到余华、转到苏童等人身上。这个时期，为了应“快餐文化”的景，黄玉郎也在本港赚足眼球，而古惑仔电影更是风靡一时。 十来年过去，到了现下，香港电影电视日渐萎靡不振，在我看来，除了金融环境因素之外，更与其文学土壤势衰萎顿有着直接的联系。香港文坛旧将大多已在守成，功成身退，社会贤达的乐呵意味大多胜于作为一个作家内心的煎熬与对自我的反复要求，这样说话未免有些苛责了，想让金庸、蔡澜等人再PK自己、写点东西出来也是不实际的事情，毕竟江山代有才人出，各领风骚数十年。而香港文坛后辈的风骚却显然没跟上，守成者洪钟大闾，创建者却鸣小式微，这是不容忽视的问题。 经济的萧条其实让人们懂得更加质朴地对待自己内心的感受，就像《天水围的日与夜》，就像许鞍华和吕筱华，就像香港电影人决绝并且义无反顾地把票投给鲍起静……当一切都慢慢沉淀下来之后，那些宁静而安详的叙述，那些简单而深沉的爱与美、真与善，才指引我们到底该去往何方，这是文学复苏的标志。我能预见到的，仅仅是这样朴实无华的道理。 后：这个题定的还是有些大了，还有许多话想说，但精力有限，写下去怕是写成论文了。作罢。

    影视作品与文学属性

    Posted on 2009-04-18 | 没有评论
    我在收集自1981年以来中国小说的几本主要期刊，三年时间，淘换到了一些，数量不算很多，但值得高兴的是其中不乏“精髓”的版本。譬如《小说界》一九八一年的创刊号，其中收录有沈从文的《边城》、有陈建功的《被揉碎的晨曦》、还有孙犁致曾秀仓、铁凝的几封书简——这书距今已快三十年时间，想不到竟然品相如此之好，仅仅耗资一元，就从旧书摊上买到，实在是值得。还有令人愉悦的，是淘来的书、让我较为完整地体察到当代中国文学作品与影视作品嫁接共衍的这条清晰的发展脉络，譬如赵本夫的《天下无贼》、王朔的《一半是海水一半是火焰》、凡一平的《寻枪》、王安忆的《启蒙时代》、龙一的《潜伏》等等等等。 有时候在看过影视作品之后，反过来重新读一遍小说文学母本是非常有意思的一件事情，显而易见，你可以非常容易地领略到在小说创作完成之后，编剧又做了哪些事情，我认为这是朴素而简单的道理，却那么容易被忽略掉。有这样一个事实：自80中期以后，或者更提前个一两年时间，如今国内电影电视行业的腕级人物或多或少都带有文学青年的某些属性，要么干脆就是文学青年脱胎而来。到了90年代中前期，大概就是王朔跟老徐热乎那阵子，直接从《人民文学》《小说界》《啄木鸟》《收获》等刊物上找题材已经成了各大电影厂导演的必修课。 我印象中一部分中港合资影视剧（主要是电视剧）在电视台热闹扎堆的场面大概是1998年前后形成的，荧屏上一度纷乱，神魔鬼怪、古装恶半夜凉初透搞，戏谑史说，这些题材的电视剧一度博得了国内观众的广泛认同。 1997以后，VCD在城镇开始普及，而其时工矿企业转轨改制初建分晓，一大部分城镇职工在对“上岗还是下岗”的天问感到乏力和索然无味之后，却惊奇地发现自己有史以来获得了那么多的闲暇时间，于是从工厂车间出来转移战场，跟VCD作起了斗争，不少大叔大婶在买菜归来时总不忘换租几部肥皂剧，这也成为当时一道奇妙的风景。 大约到了2000年左右，已是农村普及彩电VCD的黄金时节（当时在一些沿海省市开始有了家电下乡活动），我经常可以看到在乡场上有刚从田间地头回来的农村观众围坐在一起收看诸如“精灵小不懂”“春光灿烂猪八戒”这样的肥皂剧，老老少少其乐融融，我当时实在搞不懂这些电视剧究竟有什么魔力，垃圾成这样，居然还有人看的？就为看里面粗制滥造的情节和特技吗？现在回过头想想，也确实幼稚，你不能一开始就拿《阿甘正传》《公民凯恩》这些东西给九亿农村观众看，提前了消化不了，他得有一个过程，而这个过程必先得从唤醒广大农村观众的收视趣味开始。所以我以为，无论是目的地还是垫脚石，某些剧是实实在在为影响和改变当代中国人的审美做出过巨大贡献的。 一部有口碑的电影电视作品，总能在自己的观众人群里找到一定的文化属性和生活依据，不一定兼而有之，各有各的阅读方式和判定标准，但二者全无就一定是浮云了。我在之前的工作经历中曾经就一些电视剧在农村观众中的美誉度做过调查，若干年来走南闯北，与他们攀谈的结果非常有趣（一己之见），这个例子是：一度火爆城镇的电视连续剧《渴望》在农村观众人群中几乎没什么口碑，而另一部电视连续剧《孽债》却在农村和城市观众中屡屡被提及，这就是“生活依据”在农村和城镇观众中起到了关键作用，以这个标准来衡量，《孽债》的确比《渴望》更广谱。 合拍片风行以后，香港演员、电影电视人纷纷北上淘金，这也是大势所趋，华语电影电视的市场在哪里？大陆还得是母体。他们带来了成型的资本运作方式和完整的影视剧生产链条，这种技术层面的内容，说白了也是从解放前的上海带过去的，港人几十年间传承发展，而内地却因为体制因素在这个上面停滞不前，甚至形成断层。 我认为香港人的精明是很具前瞻意识的，这点体现在影视作品创作上尤其充分。以电视剧为例，从1995年到2005年，他们给大陆观众留下的具有时代气息、具备文学属性、反观人物命运、参照大陆人当下生活、阐释内地人民生活微观、解决现代哲学基本命题的优秀电视剧少之又少，而留下了一大堆“天外飞仙”似的作品，他们比谁都清楚你大陆以九亿农村人口为市场主体的观众人群目前最需要的是什么，就好像农民工进城，我先得让你开眼看，然后才说让你闭眼想的事儿。先得解决这个问题。实际上，在这一时期一部分在内地播得如火如荼的神魔乱舞的合拍电视剧，香港人根本没有听说过；而同一时期，却在本港产出了《大时代》《创世纪》等多部优秀的电视连续剧，观众可以轻而易举地体味到这些电视作品介入当下生活的力度与质感，在保证故事性的同时，一样具备影视作品的文学价值，尽管大背景是香港电影电视制作整体水平下滑，但这些作品仍旧反映了香港影视工作者的真实水准。 再联系90年代香港文坛，可见代表性人物还是“既成”的那些人，大概港人也觉得老是拿金庸、倪匡、亦舒来说事儿有些腻味，于是影视投资人把目光转向内地，转到余华、转到苏童等人身上。这个时期，为了应“快餐文化”的景，黄玉郎也在本港赚足眼球，而古惑仔电影更是风靡一时。 十来年过去，到了现下，香港电影电视日渐萎靡不振，在我看来，除了金融环境因素之外，更与其文学土壤势衰萎顿有着直接的联系。香港文坛旧将大多已在守成，功成身退，社会贤达的乐呵意味大多胜于作为一个作家内心的煎熬与对自我的反复要求，这样说话未免有些苛责了，想让金庸、蔡澜等人再PK自己、写点东西出来也是不实际的事情，毕竟江山代有才人出，各领风骚数十年。而香港文坛后辈的风骚却显然没跟上，守成者洪钟大闾，创建者却鸣小式微，这是不容忽视的问题。 经济的萧条其实让人们懂得更加质朴地对待自己内心的感受，就像《天水围的日与夜》，就像许鞍华和吕筱华，就像香港电影人决绝并且义无反顾地把票投给鲍起静……当一切都慢慢沉淀下来之后，那些宁静而安详的叙述，那些简单而深沉的爱与美、真与善，才指引我们到底该去往何方，这是文学复苏的标志。我能预见到的，仅仅是这样朴实无华的道理。 后：这个题定的还是有些大了，还有许多话想说，但精力有限，写下去怕是写成论文了。作罢。

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